Kumru Tanıtım ve Haber Portalı
Anasayfa Haber Ara Foto Galeri Videolar Anketler Müzik Dinle Sitene Ekle Tollbar İletişim RSS

MENÜ

KUMRU

HABER 7 SON DAKİKA

HABER ARA


Gelişmiş Arama

SİTEMİZİ BEĞENİN

EN ÇOK OKUNANLAR

Görmek ve Körlük...

Aydın HIZ

13 Mart 2011, 20:33

Aydın HIZ

GÖRMEK VE KÖRLÜK METAFORLARINI AYDINLANMA BAĞLAMINDA  ELE ALMAK

-Körlük ve Körleşme Romanlarında “Hakikat” arayışı-

                                                                             

                                                                                “Dünyanın ardı görülecekse eğer, 

                                                                                artık onun yüzüne bakmak olmaz.”

                                                                                                                        -Adorno-

 

Görmenin belirlenmiş bir yöne çevrilmesiyle oluşan bakışın gücü, modernlik halleri içinde hakikatin parçalanmasına neden olan, somutlukla eşdeğer bir gerçeklik tasavvurunu dayatır. İnsan gözünün bir uzantısı olarak beliren teknolojik görme aletlerinin de işaret ettiği şey, gözlerimizle “uzamsal bir hapsetme/kapatma”  eylemini gerçekleştirmektir. Bir yandan Gördüğümüz şey hakkında bilgi sahibi olurken, diğer taraftan modern algı,  bilgi aracılığıyla gördüğümüz şeyi hükmü altında bulundurarak,  kendi iktidarını oluşturan bir işlev yükler ona. John Orr, “Sinema ve Modernlik” adlı çalışmasında bakış ve görme ile ilgili analizinde şunları söyler: “Burjuva imgesinde, bakışın gücü ve sınırları çok önemlidir. Bakış bir  kültürel sermaye biçimi, yani gizlice maddi bir güç peşinde koşan simgesel bir güç biçimi haline gelir. Burjuva bakışı Ötekilerin bakışının vaat ettiği simgesel egemenlikle kendini eğlendirmek için onların dünyasını gizlice izler. Kendisinden daha alt seviyedekiler üzerinde simgesel bir iktidar talep eder ve sınıfça eşit olanlara karşı bu iktidar için yarışır.”[1]

 Modern zamanların savaşlarında da bütün bir izleyici kitlesini “felaketlerin seyircisi” haline dönüştürmesinde benzer yaklaşımın olduğunu söyleyebiliriz. Körfez Savaşı’nı dünyanın değişik yerlerinden canlı olarak seyreden insanlar ya da akşam haber bültenlerinde herhangi bir felaketi izleyenlerin algı ve his dünyalarına,  yaşananların bir izdüşümü yansımış olsa da, asıl olan dışarıdan sadece görerek seyredilenlere  karşı tahakkümün varlığıdır. Yaşananların dışında olmanın “nimet”ini, seyretmenin “haz”zı ile hercümerç ederek elde edilen iktidar… Duyguların deforme olması ve  vicdanın da soğuması derin bir kayıp. Savaş muhabirliği, fotoğrafçılık,  anı-belgesel konularında  etkinliği ile tanınan  aktivist Susan Sontag,  dramatik veriler sunan savaş fotoğrafları hakkında şöyle sorar: “Fotoğrafların etkisi giderek azalıyor; peki bu, sadece seyirci olarak kalma kültürünün, vahşet fotoğraflarının ahlaki gücünü nötralize etmesinin bir kanıtı mıdır acaba?”  Cevabını yine kendisi verir Sontag: “Görüntülere doymuş (hatta tıka basa doymuş) bir dünyada, gerçekten önemli olan şeylerin etkisinin giderek azalmakta olduğudur. Yani, hepimiz sıradanlaşıyor, darkafalı insanlar haline geliyoruz. Böyle görüntüler bir aşamadan itibaren hissedebilme yetimizi azaltıyor, bilincimizi rahatsız ediyor sanki…Duyarsızlık veya kayıtsızlık  gibi görünen şeyin kökeninde, televizyonun yoğun görüntü bombardımanıyla uyandırmaya ve doyurmaya çalıştığı dikkatimizde oluşan dengesizlik yatmaktadır. Görüntü-oburluğu yüzünden dikkatimiz sürekli olarak bir şeye odaklayamayız, ilgimiz durmadan dağılır ve içeriye karşı da bayağı kayıtsız hale geliriz.”[2] Gerçeklik ile görüntünün arasında sıkışmış kalmış bir kendine yabancılaşma hali,  kişinin içinde taşıdığı “derin ben”e yaptığı bir zulüm aslında. Eşyanın ve tabiatın görünürlüğüne Hakikati hapsetme çabası, içimizde akıp giden afaki ırmakların aşkın derya ile buluşmanı engellemekte. Duvarın ötesine atlamak, özgürlüğü aşkın olan hakikate teslimiyette bulmakla mümkün oysa.

İnsan gördüğü şeylere iç dünyasının arkaik unsurlarıyla bir anlam yükler; gördüğü şey, biraz da kendine ait bir şeydir aslında. Görülenin ötesinde hatta onu kuşatan, özneye dönüşen, bakanın bakışını da dönüştüren bir özneye evrildiğini söyler, “Sözün Düşüşü”nde  Jacques Ellus: “Ben baktığım  şeyden ayrı olmayan bir özneyimdir. Dahası gördüğüm şey, eylemim beni gördüğüm şeye bağlarken, benim bir parçama dönüşür.”[3]  Siret kitaplarında geçen bir peygamber kıssasında, Efendimiz leşi kokmakta olan bir köpek ölüsünün yanından geçerken arkadaşlarının yüzlerini ekşilterek, burunlarını tıkamaları karşısında, elindeki değnekle köpeğin ağzını işaret ederek “ne güzel dişlerinin olduğunu” ifade etmesi, bakışın özneye ait  güzelliğin dışavurumunu belirtmesi açısından sanırım iyi bir örnektir. Arkaik unsurları yeterince beslenmemiş bir bakışın, baktığı şeyde hakikati görmesi zordur. Gördüğü bir eşyadır sadece. Görmek ile hakikat arasındaki illiyet, görüleni nesneleştiren bir tanımlamaya indirgenemeyecek kadar derin, görenin hakikat öğeleriyle beslenmiş anlama ve anlamlandırma yetileriyle karşılığını bulacağı bir idrak seviyesine işaret eder. Farklı medeniyet kodlarına sahip bulunan Batı ile Doğu’nun, “hakikat” tanımlarında, tarihi yaşanmışlıklarının doğal sonucu olarak ayrıştıklarına tanıklık etmek mümkün. Batı, görülen nesne üzerinden hakikate ulaşma edimini ön plana çıkarır ve bundan dolayı nesneyi somutlaştırarak,  ortamı aydınlatan “ışığı”  hakikatin karşılığı olarak   kullanır.  İçinden çıktığı Ortaçağ’ı karanlık metaforuyla öcüleştirirken,  bir imkan olarak “rasyonel akla” yüklediği misyonu ifade edebilmek için ışığa, enginlik duygusunu verebilmek adına bir “değer” atfeder. Avrupa, aydınlanma ile birlikte hayal ettiği yeni dünyayı,  materyalist eğilimlerle gördüğü şeyle sınırlandırmakta. Aşkın olanı, aklın duvarlarıyla ören/örten  bir aydınlanma biçimi, hakikati kendi bakış edimine mahkum etmek durumundaydı. Rousseau’dan Voltaire’e, Hegel’den Goethe’ye kadar, hatta Holderlin gibi romantiklerin hakikat tasavvurlarını düşüncelerinde ifade ederken bir imge olarak, ışığı hep kullanmışlardır. Işık aydınlanmaktır; Nesneyi olduğu gibi görmemizi sağlar. Aydınlanmaya göre bir şey, göründüğünden başka bir şey değildir.  Gördüğümüz “şey”e hapsolmuş, görünürlükten ibaret bir hakikat. Ötelere kapalı, metafiziği olumsuzlayan bir yöntemin verileriyle ufku içilmiş, Olanı gözlemlemek ve tespit etmekle yetinen bir aklın hakikat tasavvurunu belirleyen özne görmektir.

 Doğu ise, görenin anlam dünyasının nesnede belirmesiyle hakikate ulaşacağımız tezini önceleyerek, nesneyi soyut dünyanın bir parçasına dönüştürür ve hakikate ulaşmada sadece bir basamak olarak ele alır. Görülen “şey”le yetinmeyen, ardıl düşünceler üreten, aşkın olana ulaşma çabasında bulunan irfani gelenekte aslolan şey, hakikati idrak etmektir. Çünkü hakikat görülmez, idrak edilir.  İbn Arabi’ye atfen basamaklandırılan dört idrak derecesi vardır;[4] Şeriat, tarikat, hakikat, marifet.  Görülen nesne ile gören özne arasındaki bağ, idrak derecelerinde şöyle ifade edilir: Şeraitte “senin ki ve benim ki vardır.” Bu, görülen somut dünyanın dilidir. Varlığı duyularımıza indirgeyen, ahlaki ve hukuki boyuta hitap eden idrak seviyesi. Tarikatte “benim ki senindir, senin ki de senin”. Görünür olanın hakikate nispeten geçiciliğini ifade eden bir formülasyondur. Aşkın olana, diğergamlıkla  eşyanın perdesini  aralayan maddiliği aşma seviyesi. Hakikat düzeyinde “ne benim ki vardır ne de senin ki”. Varlığın mistik gerçekliliğini içselleştirerek tecrübe edilmesidir. bu idrak seviyesinde deneysel kavrayış, akıldan kalbe geçer. Marifet makamında ise, “ne ben, ne sen varsın”dır. Gördüğümüz nesneye hapsolmamış bu hakikat tasavvurunda, eşya sadece bir imkandır. Görmek, akla dayalı bir eylemin adı olmaktan çıkıp, kalpten gelen bir eyleme dönüşür. Tasavvuf kitaplarında sık sık geçen “kalp gözü” ifadesi,  hakikati görülenle sınırlamayan ancak görülenden hareketle irfani boyut kazanan bir eyleme dönüşür. Kelime-i Şehadette bile görme ediminin iç deneyimden geçerek dil ile ifade edilmesinden önce bir eylem olarak kalben tasdikin yer alması da bu anlama denk gelir. Şehadet etmek, tanık olmaktır; en temelinde görmek ancak görülene tutsak olmamış bir hakikate iman etmek demektir.

“Körlük” ve “Körleşme” Romanlarının Gösterdiği Hakikat

Aydınlanma’nın işaret ettiği gerçeklilik, klasik çağdan modern dönemlere kadar farklı edimler ve imgeler üzerinden anlatılmaya devam etmektedir. Toplumsal yapıdaki değişikliklerle beliren çağın yeni sorunları karşısında çağdaş aydınların modernleşmeye getirdikleri eleştirileri de görmekteyiz. Bir medeniyet perspektifinden bakıldığında Batı, farklı düşünüş biçimlerinin varlığını barındırıyor görünse de, en temelde hepsi  aydınlanma fikrinin devamlılığına su taşımaktan ibaret.  Batılı bir  sanat olarak romanda ışık, görme, körlük, pencere, gökyüzü, uzay vb. metaforların ve  imge yüklü metinlerin kullanıldığına tanık etmek mümkün.  Bu bağlamda edebiyatta farklı okumalara açık modern metinlerden biri de Elias Canetti’nin “Körleşme” romanıdır. Yahudi asıllı yazar Canetti, Almanya’da yaklaşan Nazi zulmüne işaret etmek adına, aydınlara bir mesaj niteliğinde “körleşme”yi kaleme aldığında henüz 26 yaşındaydı. 30 yaşında yayınlanan  romanı, Almanya’da yasaklanmış, uzun zaman sonra değişik dillere çevrilerek hak ettiği değeri bulmuştu. Stendal’dan etkilendiğini söyleyen Canetti, basit fakat kurgusunda alegorik göndermeleriyle daha çok Kafka’yı anımsatmaktadır. Toplumcu bir düşüncenin varoluşcu bir üslupla ele alındığı Romanın okumayı zorlaştıran boğucu havası, Yazar’ın anlatmak istediği “hakikat”e yabancılaşma haline uygun düşer.

Almanya özelinde bir “gerçeklik”ten beslenen Körleşme, faşizan eğilimlerin ülke genelinde giderek artmasına karşın, duyarsızlaşan bir aydın tipi eleştirisi üzerine kurgulanmış bir romandır. Roman kahramanı Prof. Kien, Dünya’ya ve çevresine kapalı bir bilim insanı, simoloji uzmanıdır. Weimar dönemi Almanya’da yükselen milliyetçilik, yabancı düşmanlığı üzerine inşa edilirken, faşist eğilimlerin daralttığı yaşam hattından etkilenen Yahudi kökenli bir sosyalist olarak Canetti, romanında yaşanan bu sürece karşı duyarsızlaşmayı. “körlük” metaforu üzerinden anlatır. Dışarıda akıp giden felakete karşın, gerçekliliğe kapalı, kitapların dünyasında gezen roman kahramanın,  yenilgisini okumaktayız. Cehaletin kaba yüzü, kendi fildişi kulesinde yaşayan bilginin aydınlık yüzünü karartır. Kafasının içindeki dünyadan dışarı çıkmayan Prof. Kien’in gerçekliliğe yabancılaşması anlatılırken, gözümüzle gördüğümüz dünya  “hakikat” olarak gösterilmektedir. Bilgi ile yaşam arasında kurulamayan ilintinin, çevresini aydınlatamayan bir ışığın karanlık karşısındaki yenilgisi gibi,  karamsar bir sonla neticelenmesini anlatırken Yazar, okura da bir uyarı verir. Kendi monologlarına hapsolmuş bir aydının sahip olduğu bilgi ile çevresini aydınlatamamanın, diyaloga dönüştürememenin sancısını ya da sancısızlığını  betimler. Görmek ve körlük, aydınlanma felsefesinin dayattığı görünür gerçekliliğe karşı duyarsızlaşmanın olumlu ve olumsuz  metaforlarıdır. Görmek olumludur; gerçekliliğin karşılığı olarak “hakikat”i temsil eder. Dünyanın kötüye gittiğini gören kimse, “körleşme” tehlikesinin atlatmış,  “görerek” farkındalık oluşturmuştur. Görülür dünya ile kurulan diyalog, değiştirilmesi gerekli olan dünyaya evrilmesiyle aydınlık belirecektir.  “Körleşme”ye yüklenen duyarsızlık anlamına karşın,  “görme”nin karşılığı da sadece bilmek değil, bilerek farkına varmaktır. Kahramanın duyarsızlığını, roman içinde günlüğüne kaydettiği bir anısı üzerinden ironik bir şekilde şöyle okuruz: “23 Eylül, saat 7,45. Mut Caddesi’nde karşıma çıkan biri, benden Mut Caddesi’nin nerede olduğunu sordu. Onu utandırmamak için sustum. Ama o, davranışıma aldırmaksızın aynı soruyu birkaç kez yineledi. Hali tavrı nazikti. Birdenbire caddenin adını gösteren tabelaya takıldı gözü. Budalalığını kavramıştı. Ama tası tarağı toplayıp derhal oradan uzaklaşacağı yerde –ki, ben onun yerinde olsaydım, tek saniye duraksamadan böyle yapardım- kendini ölçüsüz öfke nöbetinin yerine bıraktı ve bana en kaba biçimde sövdü. Eğer onu korumaya kalkışmasaydım, kendimi bu üzücü sahneden kurtarmış olacaktım. İmdi hangimiz daha budala sayılırız?”[5]  Üç bölümden oluşan romanın her bir bölüm başlığıyla kurgulanmış “hakikat” tasavvurlarına göndermeler yapılmaktadır. “Dünyasız Kafa”da  Prof. Kien başta olmak üzere karakterlerinin her birinin  kendi gerçeklikleri içinde var oldukları dünya anlatılır. Bir bilim insanı olarak Kien, Doğu ve Çin hakkındaki bilgi donanımına inat, hayata, insana ve tabiata dair fikirlerden yoksunluğu “dünyasızlık” olarak imlenmekte. Bu bölümde yaşama dokunarak çoğalmayan bilginin, diyaloga dönüştürülemeyenin ve paylaşılamayanın sadece yalnızlığa sebep olduğu anlaşılır. “Körlük” hayatın gerçekliliğinde  karşılığı bulunmayandır. İkinci bölümün adı, “Kafasız bir Dünya”dır. Yaşlı ve kaba bir kadınla evlenen Prof. Kien’in karısı tarafından evden kovulmasıyla başlayan bu bölümde, karşımıza çıkan yeni tiplerin her biri  olumsuz karakterleriyle düşüncesizlikleri anlatılır. Yaşadıkları kendi dünyalarında Yazar’ın kurguladığı “gerçekliliğe” uzak tavır alışlarıyla olumsuzlanırlar. Kitaplarından ayrı bir yaşam düşünemeyen Prof. Kien’in bütün kütüphanesini kafasında varlığına inandığı Fischerle’le diyalogları, Fischerle’nin Amerika’da satranç turnuvasına katılma hayalleri, “gerçeklilik” karşısında “kafasızlığı/düşüncesizliği” ile beliren her bir dünyanın karamsar ve yıkıcı boyutları okura sunulur. Üçüncü ve son bölümün başlığı ise “Kafadaki Dünya”dır. Yazar’ın roman boyunca olumladığı  tek fakat işaret ettiği hakikatten uzak bir karakter olarak Prof. Kien’in kardeşi Georges’le tanışırız. Kien’in iç dünyasında kadınlara dair izlenimlerin ve anıların anlatıldığı bölümde dikkat çeken önemli bir yön, “fiziksel körlük” ile “gerçekliliğe kapalı körlük” arasında kurulan metaforik ilişkidir. Çocukluğunda yaşadığı “körlük” deneyiminin  görememe ile değil “okuyamama” korkusunu da başka bir anlam katmanı ile yorumlamak mümkün.

1998 Yılında Nobel Edebiyat Ödülü’nü alan Jose Saramago’nun yazdığı “Körlük” romanı, “Körleşme”nin karamsar ve kafkest  üslubundan farklı, yaşama dair iç içe katmanlara açılan, modern ve posmodern  arası bir kurguyla ele alınmıştır. Saramago’nun kendi hakikatini  -“liberal demokrasinin insanları sürüklediği sağlıksız ortamı”- anlatırken “görmek” ve “körlük” kavramlarını, hayattan unsurlarla beslenmiş imgelerle dolu göndermeler yaparak tanımlar.Trafikte araba kullanan bir adamın, aniden kör olmasıyla başlayan roman, körlüğün çevreye salgın bir hastalık olarak yayılmasıyla devam eder. Kendisine yardım etmek isteyen hırsızın ardından, karısı, sonra doktor “görememe hastalığı”na tutulurlar. Yetkililer “akıl hastanesi” adını verdikleri hapishaneyi andıran bir binada salgını önlemek için körleri  toplarlar. Bütün ihtiyaçlarını kendilerinin karşılayacağını anlayan körler, aralarında organize olarak, yaşadıkları felakete karşı direnmeye çalışırlar. İçlerinde gören tek insan olan doktorun karısının gözüyle ahlaki değerlerin nasıl da dumura uğradığına şahit oluruz. Bencilliğin ve diğergamlığın, vicdanın ya da şeytanın insan davranışlarında körlüğe sirayetinin  acı bir manzarası ortaya çıkar. Göremeyerek eşitlenen insanlar arasında bile güce dayalı hiyerarşiler  belirmekte. Görülüyor olmanın sınırlarını ortadan kaldıran körlük, toplumsal boyutuyla ahlaki yapıyı da yeniden şekillendirmektedir. Yazar, romanında “görmek” edimini, insan davranışlarının denetlenebilirliğini olumlayarak, bir metafor olarak körlüğü aydınlanmanın zıddı olarak anlamlandırır.  Akıl hastanesinden dışarı çıkanlar, bütün bir şehrin körleştiğini, görememenin felaketini bizzat körler tarafından talana ve zulme dönüştürüldüğüne tanıklık ederler. Hayatta kalma mücadelesi veren körler içinde “gören” doktorun karısı, herkesin yardımına koşan, görmenin nimetini başkalarına yardıma çeviren bir iyilik meleğidir. Görmenin olumlandığı bu kurgu içinde doktorun karısı, görme metaforuna yüklenen anlamla birlikte bu cehennemi andıran kötülüğe karşı savaşan ve direnen bir aydındır. Saramago’ya göre görmek; bilmek, farkına varmak ve tavır belirlemektir. Başlarda gördüğünü saklayan kadının durumu, “suskun bir aydın” gibi, toplumu saran felakete karşı şaşkınlığına tanık olurken, sonra vicdanın sesine kulak vererek körler topluluğuna nasıl da yardım ettiğini –onları aydınlığa taşıdığını- okumaktayız.  Bir grup körle birlikte, nerede kalınacağı,  yiyeceklerin nasıl bulunup korunacağı gibi koşulların dayattığı toplumsallığa karşı tutumu belirleyen bu kadındır. Görmenin bir aydın ayrıcalığı içinde topluma yön verici rolünü doktorun karısı oynamaktadır. Körler dünyasının tek gören insanı olan bu kadın, kimsenin göremediği şeyleri görüyor olmanın psikolojik baskısını hissetmekte, gördüğünü gizleyerek oynadığı melodram, onu gizliden gizliye görüyor olmaya isyan ettirmektedir. Bir diyalogda kocasına şunları söyler: “Neler görmek zorunda kaldığını bir bilebilseydin, gözlerimin görmemesini isterdin.”[6]

Görmenin tahakküme dönüştüğü bir durumun yanında körlük, şaşırmışlık, yalnızlık ve arayış serüveni olarak karşımıza çıkar. Bu metaforun açılımını Saramago’nun roman içinde körlüğe yaptığı tanımda bulabiliriz. Yazara göre körlük, “beyaz bir örtü gibi saran bilinçsizlik perdesi”[7]dir.  “Beyaz körlük” olarak betimlenen şey, kara körlükten farklılaşarak bakarkörlüğe işaret eder.  Bakarkörlük, gerçeğin farkında olmamak anlamındadır: “zamanın gündüz veya gece, sabahın ya da akşamın alacakaranlığı olmasının, şafak vaktinin sessizliği ya da öğle saatinin gürültü patırtısı içinde bulunmalarının körler için fazla bir önemi yoktu, onlar her zaman, sisin içinde parlayan güneşin verdiği ışık gibi, görkemli bir  beyazlık içinde yüzüyorlardı. Körlük onlar için, sıradan karanlıklar içinde değil, görkemli bir ışık içinde yaşamaktı.”[8]  Körlerin toplandığı karantina alanı, Sağlık Bakanlığı tarafından “akıl hastanesi” olarak isimlendirilir.  Yazar tarafından oluşturulmaya çalışılan görme duyusu ile akıl ve düşünce arasında kurulan girift bağ, körlüğün anlam katmanlarını yorumlarken bize yardımcı olur. Akıl hastanesindeki körler, gözleriyle birlikte dünyaya ait insancıl bütün iletişim biçimlerini terk ederler. Birbirleriyle bir hayvan gibi kokuları ve duyularının yardımıyla iletişim kurarlar. Çevrede bulunan her bir nesne yönlerini bulmada yardımcı olur. Hayatta sahip oldukları bütün statüler geride kalmıştır. Muayene edemeyen bir doktor, hırsızla aynı odada yaşayan bir polis ve kimseyi bir yere taşıyamayan bir taksi şoförü… Körlerin birbirlerini ve çevrelerini yeniden keşfetme serüveni, varlığı “görülen”in ötesinde tanıma ve anlama çabasına da dönüşür ayrıca. Yazar, gözümüzün görmek için bir engel oluşturduğu tezini de işler derinden: “Belki de her şey, gerçek kimliğine körler dünyasında kavuşur”[9] Yaşama tutunma mücadelesi içinde bulunan körlerin gözlerindeki beyaz perde, romanın sonunda kalkar, yeniden görmeye başlarlar. Yazar, “körlerin değil, çeşitli körlüklerin var olduğunu” doktorun ağzından ifade etmesi,  “hakikat”e kapalılığın farklı yönlerini belirtir. Doktor ile karısı arasında geçen şu diyalog ise romanın özeti gibidir: “Ne düşündüğümü söylemememi ister misin. Söyle. Sonradan kör olmadığımızı düşünüyorum, biz zaten kördük. Gören körler mi? Gördüğü halde görmeyen körler.”[10]

“Körlük” ve “Körleşme” romanlarında kullanılan metaforları farklı açılımlarla değerlendirmek, biraz da okurun kendi imgeler dizisiyle bağlantılı. Bize göre, her iki romanda, Batı’da yaşanmakta olan yeni bunalımlar karşısında Aydınlanma felsefesinin ilerlemeci ve  pozitivist bilim anlayışına uygun düşen materyalist eğilimlerin formatlanarak,  aydınların kendi hakikatlerini metaforlar üzerinden anlatma çabasının ürünüdür. Şüphesiz bu yargı, ele aldığımız iki kült roman hakkında farklı anlama çabasına uç veren bir değerlendirme olarak ele alınmalı. Her iki romanı okurken yazarların satır aralarında söyledikleri hakikatlerini anlamaya çalıştık. “Hakikat”in bizi kuşatan çok boyutluluğuna karşın, “görünür”lüğü en temel niteliklerinden sayılamaz. Görmek, hakikatin merdivenlerine ulaşmamızı sağlayan bir imkandır. Aynı zamanda görmek,  hakikat arayışımızı nesnenin yüzünde parçalanmasına da neden olabilir.

 

 

 

NOT: Bu yazım Ayraç Dergisinin 16. sayısında yayınlanmıştır. (Aydın HIZ)

 

 


 
[1] Sinema ve Modernlik.John Orr.Çev: Ayşegül Bahçıvan. Ark Yay. Ankara-1997. s.87
[2] Başkalarının Acısına Bakmak. Susan Sontag. Çev: Osman Akınhay. Agora Yay. İst-2005. s.105-106
[3] Sözün Düşüşü. Jacques Ellus.Çev:Hüsamettin Arslan. Paradigma Yay. İst-2004. S.31
[4] Kalp Nefs ve Ruh. Prof.Dr.Robert Frager.Çev: İbrahim Kapaklıkaya. Gelenek Yay. İst-2005 s.14-15
[5] Körleşme.Elias Canetti. Çev. Ahmet Cemal. Payel Yay.İst-2005 s.39
[6] Körlük. Jose Saramago. Çev:Aykut Derman. Can Yay.İst-2007 s.142
[7] Age. s.20
[8] Age.s.97-98
[9] Age. s.135
[10] Age. s.339

Bu makale 11704 defa okunmuştur.

Delicious  Facebook  FriendFeed  Twitter  Google  StubmleUpon  Digg  Netvibes  Reddit

YAZARLAR

Zevk-i Selîm Şehri: Edirne - I09 Nisan 2019

TERÖRÜ LANETLİYOURUZ

  
 

HAVA DURUMU

Detaylı bilgi için resmin üzerine tıklayın.

HAYDİ SOHBET EDELİM

SOHBET İÇİN TIKLAYINIZ
İSTATİSTİKLER

İSTATİSTİK

 Sitemizde 13 kategori, 2214  haber bulunmaktadır.

 Bu haberler toplam 12576957  defa okunmuş ve 2753 yorum yazılmıştır.

 

REKLAM ALANI

Kumruluyuz.biz Kumrukent.com © 2005 Tüm Hakları Saklıdır
RSS Kaynağı | Yazar Girişi | Yazarlık Başvurusu

Kumruluyuz.biz & Kumruluyuz.com ve Kumrukent.com un© 2005 Her Hakkı Saklıdır. www.Kumruluyuz.biz , www.Kumruluyuz.com ve www.Kumrukent.com  un hiç bir kişi, kurum ve kuruluşla bağlantısı yoktur. Tamamen kişisel bir sitedir. Web sitemizin dışında farklı siteler kaynak gösterilerek yayınlanan haber ve içeriklerinden Sitemiz sorumlu tutulamaz. Web sitemizde yayınlanan Köşe Yazıları, Makaleler ve Yorumlardan Yazarların kendileri sorumlu olup; içeriklerinden Sitemiz sorumlu tutulamaz.  Sitemizde yayınlanan içerikler izinsiz ve kaynak gösterilmeden yayınlanamaz. Destek & Bilgi: admin@kumruluyuz.biz | Yazılım: Mydesign| Bu Site En İyi (Tüm Tarayıcılarla) 1024*768 Çözünürlükte Görüntülenir.

Altyapı: MyDesign